הנקבי הטהור, על 'ספר העדר' של יצחק לאור

להיות או לא להיות

בהקדמה לשני מאמרים על הרגרסיה של ויניקוט, האירה והדגימה עפרה אשל את משנתו של ויניקוט באמצעות דבריו של ריצ'ארד פיינמן. וכך היא כתבה:

" 'There is plenty of room at the bottom – an invitation to enter new science'

כך נקראת הרצאתו המפורסמת של הפיזיקאי ריצ'ארד פיינמן ב-1959 שחזתה את הננו-טכנולוגיה, שבה הירידה לרמות יסוד, לחומר בקנה מידה ננומטרי, תאפשר שימוש בתופעות ובתכונות חדשות הקיימות רק בקנה מידה ראשוני זה. בשבילי ויניקוט הוא מכונן הננו-פסיכואנליזה". (עפרה אשל, מבוא לשני מאמרי רגרסיה, מתוך 'עצמי אמיתי, עצמי כוזב', דונלד ו. ויניקוט, הוצאת עם עובד).

אני מבקשת לעשות מין סוג של ננו-ניתוח בשירי 'ספר העדר' של יצחק לאור באמצעות המושג שויניקוט טבע – היסוד הנקבי הטהור. אבל אני כבר מיד מסייגת ומציינת, שאין בי שום יומרה לבצע ניתוח פסיכואנליטי לשירים וכי רשימה זו אינה ניתוח פסיכואנליטי,  אלא אך ורק בחינה וקריאה פרשנית דרך עדשתו של ויניקוט ובהשראתו. עוד אני רוצה להדגיש שרשימה זו מתייחסת אך ורק לשירים, לגוף השירה, ובשום אופן לא למשורר עצמו.

ויניקוט טבע את המושגים 'יסוד זכרי' ו'יסוד נקבי' ובאמצעותם הוא מתאר את בניית האני ותחושת הזהות המתפתחים אצל התינוק. ויניקוט כותב: "היסוד הזכרי עושה ואילו היסוד הנקבי (בזכרים ובנקבות) הווה [is].". כותב ויניקוט: "אני מבקש לומר שהיסוד שאני מכנה 'זכרי', נושא ונותן במונחי התייחסות פעילה או קבלת יחס סבילה, וכל אחת מהאפשרויות נתמכת בידי יצר."; "לעומת זה, אני סבור שהיסוד הנקבי הטהור מתייחס אל השד (או אל האם) באופן שהתינוק נעשה שד (או האם), כלומר, באופן שהאובייקט הוא סובייקט. איני יכול לראות בכך כל דחף יצר.".  ועוד הוא מבאר: "הזהות של היסוד הנקבי… יכולה להתקיים כבר בזמן מוקדם ביותר, והיסוד לתחושה של הוויה פשוטה יכול להיות מונח (נאמר) מיום הלידה או לפניו או מיד לאחריו. ";  "הרגשת העצמי אינה צומחת בסופו של דבר אלא על יסוד ההתייחסות הזאת, במשמעות היות [being]. תחושת היות קודמת לרעיון של היות-מאוחד-עם, מפני שעדיין אין שום דבר מלבד זהות.". כפי שויניקוט מתאר "התינוק והאובייקט הם אחד", התינוק משתקף בעיני האם שהיא לו כראי וכך צומחת בקרבו תחושת קיימות, היכולת להיות. כשהתינוק מתחיל להיפרד מן האובייקט, הווה אומר מהאם, הוא מתחיל לפתח את 'היסוד הזכרי'. 'היסוד הזכרי' הוא היסוד 'העושה' וממנו מתפתחת היכולת להיות יצירתיים וכן היצר הסאדו-מזוכיסטי. וכך ויניקוט כותב: "אחרי להיות – לעשות, ולהיות מי שעושים לו. אבל תחילה, להיות".

הבהרות: ב'אובייקט' מתכוון ויניקוט לאם, לשד – אולם, כפי שהוא מסביר, הכוונה היא לאו דווקא לאם הביולוגית (ולא מדובר דווקא בשד אלא גם בבקבוק). כמו כן חשוב לציין ולהדגיש שכאשר ויניקוט מדבר על יסוד נקבי אצל גבר, שלעיתים הוא מכנה 'הנערה' או 'יסוד הבת' (או להפך, יסוד זכרי אצל אישה) אין הוא מתכוון להומוסקסואליות: "אני מבקש להדגיש, שאין לכך ולהומוסקסואליות ולא כלום.".

* אלא אם מצוין אחרת – כל הציטוטים של ויניקוט ברשימה זו הם מתוך תת-פרק בשם 'היסודות הזכריים והנקביים המפוצלים [split off] המצויים בגברים ובנשים', בתוך פרק 'יצירתיות ומקורותיה', בספרו של ויניקוט 'משחק ומציאות'; תרגום יוסי מילוא, עריכה והקדמה רענן קולקה, הוצאת עם עובד. ההדגשות הן של ויניקוט במקור, הסוגריים המרובעים הם של המתרגם והעורך, הסוגריים המעוגלים של ויניקוט במקור.

ספרו של יצחק לאור 'ספר העדר' הוא אחד מספרי השירה היפים והעוצמתיים שקראתי. לספר שבעה שערים והוא מונה 130 שירים. הספר צבעוני מאוד והוא מתנהל כשביל ארוך, הפרוש לפני הקורא  ומפלס את דרכו בג'ונגל החיים. הגיוון בספר גדול והצורך – שנראה כצורך הישרדותי (בשל תחושת הדחיפות שעולה ממנו) להתמודד עם הגיוון האדיר שקיים בחיים עצמם, הריבוי, שהמציאות מגישה ומציגה, של הטבע ושל ההשתנויות הבלתי פוסקות בנפש האדם – תחושת הצורך הזה היא אחת מן הגוונים העזים שעולים מן השירים. זהו רצון להקיף את עולם התופעות האנושי, עולם שבתוכו בור אחד, הלא הוא המוות. ואף שהשירים מציירים מציאות רבת תהפוכות וסערות ואף שהם צבעוניים ומלאי חיים, 'ספר העדר' הוא ספר קודר. והקול שבא ועולה מן המילים הוא חזק והוא הדהד בתוכי עוד זמן רב לאחר שסיימתי לקרוא בו.

אני אתמקד בשתי חטיבות משירי הספר אותן אני מכנה: 'שירי להיות' ו'שירי האישה האחרת'  ואדבר על שירי האנטי-בורגנות שרבים מהם כלולים למעשה במה שאני מכנה 'שירי האישה האחרת'.

בהתייחסותו למונולוג המפורסם מתוך 'המלט' של שקספיר כותב ויניקוט: "המלט עוסק בדילמה הנוראה שהנסיך המלט נקלע אליה, ואין הוא מוצא לה פיתרון בגלל הדיסוציאציה המתרחשת בו כמנגנון הגנה. … כוונתי לומר: המלט מוצג בשלב הזה כאדם המחפש חלופה לרעיון 'להיות'. הוא מבקש דרך לתאר את הדיסוציאציה המתרחשת באישיותו בין היסוד הזכרי ליסוד הנקבי שבו".

דיאלוג פנימי דומה לזה בין שני היסודות, המתרחש במונולוג של המלט, מתרחש גם ברבים משירי 'ספר העדר' ואותה דיסוציאציה קיימת גם בהם. בשיר 'עוד רגע' מזדככת השאלה 'להיות או לא להיות' לצורתה הקריסטלית התמציתית.

"…     מונה לעצמו את האַין הטורף

את החורשה, הכבשים, הכלנית, הכביש,

השבילים, הים, הילָדוֹת, ומטביע את

כולם בערֵמה גדולה מחוץ לזיכרון, ומה

עוד תספר לעצמךָ, איש שוכב מול חלון

לעת ערב, אש אוחזת בעצים ולילה גלמוד

מסרב לקחתך עימו? הייתי ילד, אימי אהבה

אותי, אני צמא לאהבה, אני מוותר, מוכן

ללכת, רק עוד רגע".

מתוך 'עוד רגע'. (השירים מנוקדים במקור, ומועתקים כאן בכתיב מלא).

המספר עורך רשימות, מסכם את החיים  ו"מונה לעצמו את האין הטורף"; הוא טוען כנגד עצמו "ומה / עוד תספר לעצמך, איש שוכב מול חלון", כלומר איזה עוד טעונים יש לך בעד החיים "איש שוכב מול חלון", והוא מסכם: "הייתי ילד, אימי אהבה / אותי, אני צמא לאהבה, אני מוותר". הוויתור הוא רגע המעבר, מה'להיות'  שהיסוד הנקבי קורא אליו לקראת ה'לא להיות' שהיסוד הזכרי מושך אליו. כפי שויניקוט כותב על המלט, על רגעים דומים במונולוג שלו: "כאן עבר המלט אל החלופה הסאדו-מזוכיסטית" של היסוד הזכרי; וגם המשך דבריו של ויניקוט על המונולוג מתאים לביאור הדילמה שאותה מציג המספר בשיר זה, לצורך העניין המלט הנו המספר: "המלט מוצג בשלב זה כאדם המחפש חלופה לרעיון 'להיות'. הוא מבקש לו דרך לתאר את הדיסוציאציה המתרחשת באישיותו בין היסוד הזכרי ליסוד הנקבי שבו". אבל, למרות הקדרות השורה על שורות השיר, היסוד הנקבי מנצח בדילמה שמתעוררת. קול קטן, קולו של היסוד הנקבי, מתנער ומפציר: "רק עוד רגע".

בשיר 'כאן', מתנהל משא ומתן בין שני היסודות בשאלה כיצד להיות, איך לחיות, מתוך הנחה אקסיומטית שהגוף, גוף האדם, הוא בעצם סוג של בית-כלא.

"והלב מצנן את הגוף, שותף

נאמן לתאו, לוחש: אסוף הכל

הכל, וצא מחר, מוקדם בבוקר, קח

ספל של תכלת מן השמים, קח

ענק אשוח מן היער, קח אשכול

אוכמניות זעירות, יותר מזה בלאו

הכי לא יהיה לך, והגוף הלוהט

עונה מתוך טמטום: לא, או

הכל או לא כלום.".

מתוך 'כאן'.

הגוף מדבר את היסוד הזכרי ואילו הקול השני, הלב שעומד מול הגוף ומצנן אותו והוא "שותף נאמן לתאו", הוא קולו של היסוד הנקבי. היסוד הנקבי מוחלש בשיר זה. שניהם נאבקים על כוח החיים; ועל תאוות החיים. הנקבי תובע סוג של התפשרות, יש יגידו סוג של הכלה, של מבט מפוכח על המציאות, כזה שמאפשר באמת 'להיות', תביעה שבעיני היסוד הזכרי מתפרשת כהסתפקות במועט. נראה גם שהמספר מזדהה עם היסוד הנקבי, עם הלב, הוא מדבר מתוכו, קולו נובע מתוך היסוד הנקבי שהרי הוא אומר: "והגוף הלוהט / עונה מתוך טמטום"; אבל למרות זאת, הגוף הוא זה שמנצח. היסוד הזכרי גובר, הוא רוצה "עוד", חרדת ההחמצה גוברת. בשיר הזה היסוד הזכרי לא מוותר על איזו תשוקה דוחקת, בוערת, תשוקה כיבושית שאולי אפשר לכנות אותה אימפריאליסטית, שרוצה עוד ועוד מהעולם: "הכל או לא כלום.".

הקונפליקט הזה מקבל צורות רבות בספר. בשיר 'עוד מכה אחת' מתנהל הדיאלוג בין היסודות כך: היסוד הזכרי קורא:

"רק עוד התזה אחת של הגוף

על פני שדות, בבוץ, בשלוליות".

ובהמשך:

"…               בער, בער, הייה חזיר

בר, שור, סוס, פר, כבר אין מה להפסיד".

ואילו היסוד הנקבי, שרוצה פשוט לחיות ומזהה את הסכנות והקשיים, משיב:

"העולם פתוח, הארץ סגורה, והכוכבים

אי אפשר ללכת אחריהם, הבית מוקף

חלונות, מחנות צבא, גדרות, גבולות

ארצות, ימים, מוטב להירגע".

היסוד הנקבי רואה את תמונת המציאות הנכונה, זו שמעבר לצוהר הקטן שהגוף רואה דרכו, ופשוט אומר ש"מוטב להירגע".

בשיר 'בלדה', מצטייר היסוד הנקבי במלוא תפארתו במה שאפשר לראות כקינה, שבה המספר מקונן על חולשתה של הנערה שבתוכו (היסוד הנקבי) או על אזלת ידה. הנערה (היסוד הנקבי) היא זו המאפשרת את ה'היות', את היכולת להתענג ולגעת בחיים, לחיות בתוכם, צעד אחר צעד תוך הפנמה איטית. וכך המספר אומר:

"…         לא

ידעתי לשתות לאט

לאט, לא ידעתי

לאהוב מעט מעט

לא ידעתי שאת

כל כך הרבה

לגברים סביבך".

המשפט "לא ידעתי שאת / כל כך הרבה / לגברים סביבך" מביע את חשיבותו הגרעינית, הבסיסית, של היסוד הנקבי אצל כולנו, גברים ונשים, שבלעדיו היסוד הזכרי, בגברים ובנשים, לא יכול 'לעשות', כלומר ליצור ולפעול. וכך מתוארת ההשלכה, כלומר על 'האישה':

"…   גורים

בחיק כלבה

עתירת פטמות

אלה הודית

ואלף כוּסים

נפערים מגופה

כמו שפתיים

שואבות, חיים

מתפחמים

מקוצר יד ולשון".

ויניקוט כותב: "היסוד הזכרי עושה ואילו היסוד הנקבי (בזכרים ובנקבות) הווה [is]. כאן מקומם של אותם גברים במיתוס היווני ששאפו להתמזג עם האלה העליונה. כאן גם מצויה דרך לניסוח הקנאה – המושרשת עמוק – של הגבר בנשים, שהיסוד הנקבי שלהן מקובל על הגברים כמובן מאליו, לפעמים בטעות.". כלומר, צורת ההשלכה, עוצמתה ואופייה, נקבעים על פי אופיו של היסוד הנקבי ועל פי צורתו והמרחב שהוא תופס אצל הסובייקט. לכן, אפשר לומר שהשיר 'בלדה' מנהל דיון פנימי על מאזן הכוחות שבין היסודות, הנקבי והזכרי, ומביע בצורה כל כך יפה את ההשלכה, מתוך ועל פי צורת היסוד הנקבי הפנימי שאצל המספר.

השירים הראשונים שבפתח הספר, המקדמים את פני הקורא בשער הראשון הנקרא 'ליבוי', הם אכן שירים המלבים את האווירה והרגש. הספר נפתח במעין גמגום, לחשוש. הרבה מן השירים דקים, מטופטפים, עשויים משורות בני מילה אחת. הם זורמים באיטיות, זולגים, או אולי ניגרים, לאו דווקא כמו דבש, והם מסתובבים להם כך – שיר מדמם שט בעולם. 'שירי האישה האחרת' (שחלקם כבר ציטטתי קודם בין 'שירי להיות'; מכיוון שלעיתים קיימת חפיפה) הם שירים פצועים, שירים מסוכסכים עם עצמם, ועם זאת הם שלמים ואורגניים ומתנהלים תוך שהוא רבים עם עצמם. למשל השיר 'גופךְ' – הוא כתוב מילה מילה, בכל שורה מילה, והוא מתאר תשוקה וכמיהה לגוף אישה שאותה ממשיל המספר לנפש:

"מרחק

הדיבור

כמרחק

המגע

התשוקה

גופךְ

הדק

הוא

הנפש".

ואחר כך:

"ואז

אשאף

עמוק

עמוק

עמוק

אותךְ

עוד

עוד

בחושך

אצלול

לתוך

נשימתךְ

צלולה

וארוכה".

והבתים האחרונים:

"אוצרות חושך

ומטמוני מִסתרים

קדושת

הגוף הדק

שלךְ

עוד

מעט

טומאת

המת

שלי".

מתוך 'גופך'.

שלוש המילים האחרונות "טומאת /המת / שלי" הופכות במגע קל אחד את השיר לשיר אבל. השיר הופך את פניו באחת משיר תשוקה לשיר מוות אפל. השיר, שרב עם עצמו בעוצמה אף שהוא ממולמל, כמעט כמו בתפילה, דוקר את עצמו ושופט את עצמו.

בשיר נשמע קולו של גבר המדבר על אישה שהוא חושק בגופה, בו הוא רואה את נפשה. דקיקות גופה של האישה המתוארת בשיר, באה גם לידי ביטוי גרפי בדרך שבה השיר מודפס – מילה בשורה – והנערה המצטיירת נראית כמין התגלמות העדינות, עד כדי שקיפות כמעט, מפתה ומינית, ועם זאת רוחנית. כלומר זו מהות, או ישות, דואלית. החוטיות הצורנית של השיר מציגה את הרוחניות הערטילאית, שהיא גם פאלית, כמו מוט ארוך. המילים חושפות את הפיתוי: "אוצרות חושך / ומטמוני מסתרים", שקיימים בגוף-נפש הנערה. כלומר יש בהם פיתוי עז אך מאיים, והאיום המופיע בשורות אלה הוא הטרמה לקראת ההיפוך שבסוף השיר. עם זאת, תמונת הנערה, או האישה, העולה מציור השיר היא תמונה של אהובה המתמסרת למספר, גופה הדקיק מונח לפניו. המילים:

"דבר

לא אומר

על גופךְ

הדק".

מציירות את מבט הגבר בה, עליה. הדגש על דקיקותה מעלה על הדעת גוף שביר, כמעט גוף של ילדה.

כלומר, זהו גוף של נערה-אישה, הוא דקיק ורוחני ועם זאת מיני, מפתה ומאיים מאוד, יש בו "אוצרות חושך". הגוף הוא נפש והנפש היא גוף. ואז באחת, מתברר שרוחניות פתיינית זו עומדת להפוך את המספר ל"טומאת / המת שלי'". סוף השיר מצייר אדם חולה שעומד למות: האשם שמציף אותו מוטח בו כמוות: "עוד / מעט / טומאת / המת / שלי". הוא הובס ויצא כמת ממעשה האהבה.

את הגוף הדק הדק (שמעלה על הדעת פסל של ג'קומטי) המספר שואף אל תוכו עמוק. תחילה הוא נושף את עצמו החוצה "האוויר / מראותיי / עמוק / עמוק / עמוק / יוצא // עד / תתרוקנה // אנשוף/ עד/ תום/ הכל / הכל/"; ואז הוא שואף את הנערה אל תוכו. מחדיר אותה אל תוכו, נושם אותה, והיא נכנסת אליו  "עמוק / עמוק / עמוק". החדירה המתוארת הפוכה לזו שהקורא מצפה לה. בתום החדירה, בתום מעשה האהבה, מציפה תחושת מוות את המספר. הנערה, יסוד הבת, היסוד הנקבי, משתלטת על גופו של המספר, הוא נחדר ומרגיש טמא, מרגיש כמת. גופו נחדר כאילו היה נערה, ורגש האשם מציף אותו. בשעה שהוא מתאר את תשוקתו אליה, היא זו שכובשת אותו וחודרת לתוכו. לאחר שהתענג על מטמוניה וקדושת גופה, היא הסתננה אל גופו וחדרה אליו, ואז הוא שב אל גופו כאל "טומאת /המת".  השיר כמו מתאר רצון עז להפנמה של היסוד הנקבי, רצון עז 'להיות', באמצעות היסוד הנקבי; אבל היסוד הזכרי מתקומם. היסוד הזכרי מרגיש מחולל; היסוד הנקבי ביצע חדירה וניסה להשתלט על גופו של הגבר, והיסוד הזכרי חש מסורס.

שירים לא מעטים בספר עוסקים באהבות רבות, נערות מתחלפות. בכל פעם נעשה ניסיון נוסף להפנים ולהתאחד עם היסוד הנקבי באמצעות אהבה חדשה. מוטיב הנערות הרבות, האהבות המתחלפות הנשכחות, דומיננטי מאוד. אלה הם שירי תוגה, שזורה בהם המיית כאב, כמיהה בלתי פוסקת, אינסופית, לאיזו אישה רחוקה, אהבה אבודה, ותמיד מבצבצת מתוכם איזו תלונה: בתחילה היא נראית כמו לא מפוענחת, כמו חסרת נמען או נמענת ברורים. הכמיהה, הכעוסה, מתיזה את טענותיה בייאוש, ברוגז, ובסופו של דבר, כלאחר ייאוש, מתברר שהיא מופנית בעצם ולמעשה אל המוות; שמועך את כל הקיומים והקיימים והמתקיימים ואת הזיכרונות למצבה אחת גדולה שנקראת "עבר", "היה"; ומרוקן ממשמעות את עצם המרדף אחר אותה אישה-אהבה אבודה ומתרחקת. וכך, תמיד – למרות כאב הזמן החולף, שקיים בכל שירי 'ספר העדר', ולמרות ההתכתשויות וההיאבקויות, העבר – בסופו של דבר,  מתאדה לאבק דרכים שדוהר מאחור, והמספר שב להתגעגע ולחלום על עוד אישה ועוד אהבה. בשיר היפה  'צמרמרות' (שכאילו בוקע מפיה של דמותו של קזנובה בסרטו של פליני) המספר לובש צורה של שד מתעתע, כשם שהמרדף אחר אותה אהבה אבודה מתעתעת כשד:

"רוצה לרגע רק

להיות נָקֵל כמו

הרף עין, חריף

כמו אביונה, שקט

כרוח, אבוא בעד

חלון, אחמוק לךְ

דרך בגד השינה

צמרמורת אהיה".

גם שיר חשמלי זה שמתאר את התשוקה לאישה ולחיי נצח באמצעות כיבוש אינסופי של הנערה-אישה, מסתיים בדכדוך ובתבוסה:

 "…     בשרךְ

הרי היה רוחי

רוחי לא תישאר

בשרי כעצם

יתפורר, ורק

השיר עוד

(זמן-מה)

ישורר".

מתוך 'צמרמורת'.

והנשים מתחלפות ומשתנות, אבל הגעגוע לא נרגע, שורף ויוקד. הנה מתוך השיר הראשון של 'געגועים':

"ובאותו הספר התגעגעתי אליה

או אל מישהי אחרת רק בארבע שורות:

"הגעגועים עשו אותי עייף מאוד

כאילו אין לי שום מקום לנוח

כאילו המקום היחידי שנחתי בו

היה אצלךְ, בתוך הגוף".

מתוך 'געגועים'.

הערבוב, והבלבול, בין אישה זו או אחרת, עייפות הזיכרון והגעגועים, מגיעים לשיאם בשיר הבנוי כמחזה – 'אורפיאוס מוותר'. כך כתוב בפרק ד של השיר, בשורות התיאור:

"ואף שקסם שירתו אבד, ואֶוּרידיקה המשיכה לרקוד לה בשאול,

בכל זאת ביקש לשיר לה עוד משהו שכתב לה פעם, או למישהי אחרת".

בשיר 'אורפיאוס מוותר'  יורד אורפיאוס לשאול, שמוצג כפאב תל-אביבי – "השאול, כידוע, הוא מקום / גועש, פאב תל אביבי רועש" – ולא מוצא את "שאהבה נפשו". הוא תר ומחפש ואז מבחין בה, אבל היא מתכחשת לו: "התכחשה לאיש שירד / בגללה אל האש.". אורפיאוס מנסה לשיר אבל "נאלם כמו קיר.". לבסוף, לאחר התלבטויות וקשיים והתחבטויות, אורפיאוס מתעייף ומוותר והוא מלא כאב ומרירות.

על גבר עם יסוד נקבי מפוצל כותב ויניקוט: "יתכן מאוד שהגבר המביא נערות בסוד החוויה המינית, יהיה אדם המזדהה עם נערה יותר משהוא מזדהה עם עצמו. דבר זה נותן לו את היכולת לתת את כל-כולו כדי לעורר את מיניותה של הנערה ולהעניק לה סיפוק. הוא משלם על כך בזה שהוא עצמו אינו מפיק אלא סיפוק גברי מועט, והוא גם משלם בצורך לחפש תמיד נערה חדשה, דבר שהוא היפוכו של קביעות אובייקט."

ועוד הוא כותב: "הגדרת הנורמלי תלויה בציפייה החברתית של קבוצה חברתית כלשהי, בזמן מסוים. כלום אי-אפשר לומר שבקצה הפטריארכאלי של קבוצה חברתית כלשהי, יחסי מין הם בגדר אונס, ובקצה המטריארכאלי, הגבר בעל היסוד הנקבי המפוצל, שחייב לספק נשים רבות, זוכה להערכה רבה, אפילו אם בעשותו כך הוא משמיד את עצמו?".

בשיר 'אורפיאוס מוותר' מופיע מוטיב הוויתור, שכבר עסקתי בו קודם לכן דרך מוטיב 'להיות'; אלא שהוויתור הפעם מעט שונה. הוויתור אינו על הרצון 'להיות'; בשיר זה הוויתור נובע מתוך מנגנון פעילותו של היסוד הנקבי; הוא בא מתוך עייפות המרדף אחר 'האישה האחרת', אחר 'האהבה החדשה', מרדף שמונע מכוחו של היסוד הנקבי. לכן אפשר לומר שדמותו של אורפיאוס עצמו, כפי שהיא מוצגת בשיר זה, היא עצמה ייצוג מעולה של היסוד הנקבי הטהור, כפי שויניקוט מתאר בספרו. דמותו של אורפיאוס, כפי שהיא מעוצבת בשיר זה, מתהלכת כמוטיב ברבים משירי 'ספר העדר', גם אם אינו קרוי ולא מסומן כ'אורפיאוס'. אורפיאוס הוא היסוד הנקבי המחפש ותר אחר 'האישה', אחר אהבות חדשות; הוא מזדהה איתן והוא שואף להתאחד איתן, כדי לגאול אותן ובכך לגאול את עצמו. ככל שהוא מצליח יותר, כך הוא משמיד יותר את  עצמו, ונלחם ביסוד הזכרי, שמתגונן, כפי שראינו בדוגמאות שהוצגו קודם לכן.

בשיר 'אורפיאוס מוותר', אורפיאוס מונע על ידי היסוד הנקבי, והשיר מתאר ומציג את תהליך ההתעייפות של אורפיאוס בדרך אל הוויתור. תחילה הוא יורד לשאול כדי לגאול את אורידיקה (ולהיגאל) אבל  אורידיקה לא ממש מתלהבת:

"למען האמת, אֶוּרידיקה פרצה בבכי וצעקה:

"מי בכלל ביקש ממךָ לרדת לשאול?" והיא

צדקה".

אורפיאוס מנסה, משתדל, אבל מתעייף:

"ואורפיאוס ניסה לשכוח

וניסה שוב את כוחו,

האמת? לא היה לו כבר

כוח: "לילה טוב אומר

האוח, אין לי כוח להכאיב

תם הסתיו, ישטוף החורף

אחר כך יבוא אביב".

המספר מביט באורפיאוס, כלומר ביסוד הנקבי שבסיפורו, ואילו אורפיאוס מביט באוח. וזה אומר: "אין לי כוח להכאיב.". למי להכאיב? לאורפיאוס. האוח שעומד על המשמר (כמו כל הינשופים החכמים) בוחן את מצב העניינים בנפשו של אורפיאוס, הלא הוא היסוד הנקבי, ומדווח על כך למספר; כדוברו של היסוד הנקבי. הרצון לגאול, כאמור – "גבר המביא נערות בסוד החוויה המינית" בלשונו של ויניקוט – הוא הרצון להיגאל, להתאחד עם היסוד הנקבי באמצעות אהבה חדשה. אבל, כפי שויניקוט כותב, בתוכו של היסוד הנקבי המפוצל יושב מנגנון השמדה עצמית והאוח, כשומר נאמן, מזהה אותו ומדווח על עייפותו הגדולה המצטברת וההרסנית של אורפיאוס. המנגנון ההרסני הוא זה שמתיש את הסובייקט, את אורפיאוס, ומכאן הוויתור והמרירות כפי שהיא מתבטאת בסוף השיר, בקולו של אורפיאוס:

"…               טיפת דם תפרח

כאן, טיפת דם תחסר שם, תפרחת

לבנה, גדם העדרךְ, הָהּ, אור עינייך

שר לה אורפאוס, הָה, עורךְ.".

ה'אישה' הסימבולית "המסתירה את יסוד הנערה הטהור של תצורה מוקדמת" כפי שויניקוט כותב, היא זו שמיוצגת  על ידי אורידיקה בשיר. כלומר אורידיקה היא הזרוע שיוצאת מן היסוד הנקבי של אורפיאוס  החוצה אל העולם ומצביעה על הייצוג שלה, הלא היא אורידיקה עצמה; שגם מייצגת את ה'אישה האחרת' שמתחלפת בכל פעם, ככתוב: "ואורידיקה המשיכה לרקוד לה בשאול, /  בכל זאת ביקש לשיר לה משהו שכתב לה פעם, או למישהי אחרת". המרירות בקולו של אורפיאוס נובעת מן העייפות שמנגנון ההרס העצמי גובה. מכאן גם אותו שמץ של אירוניה עצמית. אורפיאוס דואלי ביחסו לתהליך שמתעורר בו:  מצד אחד הוא שואף להתאחד עם 'האישה', לגאול ולהיגאל, מצד שני הוא מתעייף ומאוכזב, במנותק מן היסוד הנקבי שבו, ויוצא נגד המסע המתיש, נגד המרדף אחר 'האישה הסימבולית' 'האישה האחרת', הלא היא אורידיקה, מרדף שהורס אותו עצמו. באמירה "גדם העדרך" אפשר לראות את התהליך הקונפליקטיבי מגיע אל שיאו: החסך בנפשו של אורפיאוס שתובע להתמלא, אשר מנגנון היסוד הנקבי המפוצל כאילו ממלא, והתמקם בתוכו; ומצד השני ההתמרדות כנגד ההרס והעייפות, שנגרמים בשל מלחמה זו, הנובעת מן היסוד הנקבי המפוצל, אשר התפצל בשל החסך הקדום יותר.

בורגנות

לא מעט משירי 'ספר העדר' הם גם שירי מחאה נגד הבורגנות המנוונת, והדגש הוא על המילה – גם.  שירים אלה אכן נושאים מחאה כנגד הבורגנות המנוונת, אך אין הם שירי מחאה בהגדרתם.  בשירים אלה מייצגת האישה הנשואה 'הבוגדת' את הבורגנות הדשנה והרקובה ('בוגדת' כצורת ביטוי ודיבור וכן כאבטיפוס, אף שאפשר לומר כי למעשה 'האישה הבוגדת' פועלת בניגוד למה שקרוי ערכי המשפחה). שירי המחאה בבורגנות זועמים ומבטאים סלידה מן הריקבון ומן הצביעות העדרית של הבורגנות השבעה השוקעת; מהדיכוי שבה וההשתקה של כל קול החורג מן הקו המקובל והמוסכם על העדר, מן ההדחקה של יצר התשוקה ודיכוי המבט הביקורתי והבוחן. אחד מהמוטיבים הבולטים בשירי האנטי-בורגנות הוא תמונת "הארוחה"; המסמלת את הדשנות השבעה מעצמה, המקובעת בנוחיות המבעבעת תמיד אצל הבורגנות הנרקבת. אותה ארוחה משפחתית רבת משתתפים, גדולה וחגיגית. כך בשיר 'צעצוע', וב'ארוחת ערב'  וב'שלום בית'. הבורגנות מוצגת בשירים אלה כמקור הרע, מקור השחיתות והרוע שבעולם. הנה קטע מתוך השיר 'שלום בית':

"…                          אל תגררי לַזהֶמֶת הלשונית, שבי מול ילדייך

משך כל הארוחה, הצחיקי אותם בפרצופים, קריצה, פזילה, שִרבוב

שפתיים, עיקום האף, אל תקשיבו, ילדים, אל תקשיבו וכשישובו

מבית הספר, חבקי אותם, אבל בִּדקי להם את העיניים כמו במגפת

צהבת".

מתוך 'שלום בית'.

בשיר זה פונה המספר אל האישה ומנסה להרגיע אותה וגם מייעץ לה ומחזק אותה, כיצד להתמודד עם האירוע המשפחתי, הבלתי נסבל; כדי שתוכל להתגבר על הסביבה החונקת והאווירה העכורה, ההמונית העדרית, השוררת בעת "הארוחה". והוא מזהיר אותה ומתרה בה, שלא תשכח, אף פעם, לבדוק ולוודא שילדיה לא נדבקו חלילה, מתישהו, בווירוס הנורא של הבורגנות המשחיתה; הווירוס הזה שמסתובב חופשי, באוויר, בכל מקום, ווירוס הבורגנות.  בשיר מתוארת התכנסות משפחתית "לשירת הערוץ"  ומתואר ניחוח התבשילים ושלל ניואנסים של התרחשויות אופייניות בדרך צבעונית – מעין סרט קטן ותוסס של פליני (או אולי דווקא ויסקונטי) בנימה סרקסטית –  כלומר: השבט מתכנס, כנאמר "התא המשפחתי חשוב / לטיפוח סולידריות". ומן התיאור והפנייה אל האישה, האם, עולה שגם בשיר זה האישה היא הדומיננטית, היא הנמענת, היא זו שמעצבת את פני הדור השני, את ילדיה.

בכלל ובמאמר מוסגר: יש לציין ש'ספר העדר' הוא ספר שעוסק בעיקר בנשים; זהו ספר על אהבת נשים, אהבת האישה, ההתגוששות עימה, הכמיהה הבלתי פוסקת אליה, ורוב רובן של דמויותיו הראשיות של 'ספר העדר' הן נשים; הן הנושאות בנטל והן הגיבורות העיקריות; למעט בקרב המתים: בשירי המוות והזיכרון רוב גיבורי השירים הם גברים.

ובחזרה לדרך המלך: על פי השירים, הבורגנות היא העדר ההולך בתלם, בעיוורון, בשקר ובהתחסדות וביצר מדוכא. 'שלום בית' כאמור הוא שיר אנטי-בורגני והגיבורה הראשית בו היא האישה. ואכן, יש לציין כי רוב שירי המחאה נגד הבורגנות סובבים סביב האישה, ורוב שירי האנטי-בורגנות שייכים למעשה למה שאני מכנה שירי ה'אישה האחרת': כלומר, שבאותו שיר, הנושא מחאה אנטי-בורגנית, קיימת גם תלונה ומושמעת טענה כלפי האישה – הנשואה 'הבוגדת' – שמייצגת את הבורגנות הדכאנית השקרנית. האישה שמחלקת את חייה בין סיפוק היצר המיני מחוץ לחיי הנישואים, ובין החיים הכאילו השלווים, המונוטוניים והמוגנים בתוך המשפחה, תוך הסתופפות תחת כנפי הבעל ותחת תפקיד האם והרעיה, המספקים ביטחון קיומי ועתיד מובטח. הנה קטע מתוך 'פריחת הלילך':

"…….                                  וכשתַראי

לאורחייך תצלום שלך עם בעלך וילדייך, ליד

לילך פורח, בחודש מאי נפלא כזה, הם לא

יֵּדעו שהתצלום שלי, ליד אותו לילך, הוא

בלעדייך, כי הלילך פורח בגינות, ברחובות

בגלוי באור, במקום אמת, כלומר בתוך

אמת, ובמרתף שוכבת נבלה של מת".

מתוך 'פריחת הלילך'  .

ומתוך 'שכחה':

"…                            אישה הגונה, ידועה בציבור

כאשת איש טובה וילדיה רשומים כיאות בספר העדר

גם ילדיו, כולם יכולים להירשם בכל מקום בבטחה

יש כיסוי מלא לשמם, לשם משפחתם, יעידו הגֶנים

גם בטאבו אפשר לרשמם כיורשי דירות, ובחשבונות

הבנק כמוטבים, וגם בצוואות ובצווים אחרים. שום

קשר למאהבים. לא, אין זה עניין שולי, אישה אוהבת

ולא עניין שלילי, הרי גם בתוך אוקיינוס הגניחות

והנוזלים, בלב המערבולת המינית, שבה מסרת את

הסודות הכי כמוסים, גם של בעלך, לא היית מוסרת

למאהבך את קוד הבנק, נניח, של בעלך, נאמנות

אינה קשורה לבשר ולאורגזמה".

מתוך 'שכחה'.

וגם בשיר מספר 2 מתוך 'געגועים':

"למדתי איך געגועים הם מנוחה אחת ויחידה שבאמת הכרתי

שאני מכיר: הגוף ממתין בסבלנות שקטה ודי לו בזיכרון

שדייך, איברייך שאת שמם אין להזכיר, כמו גם את שמך

שאסור לי להזכיר, ולא להצמיד לדמותך את שיר הגעגועים

הזה, הלפני-אחרון, שאני כותב לספר ההֵעָדרוּת של האהבות

האסורות, הלא-נזכרות, הארורות, ושְׁמן הרע נכתב בלשון סתרים

מאיימת להטיל דופי בהורים, בבני זוג, בילדים, אפילו בנכדים".

מתוך 'געגועים'.

כבר מן הדוגמאות שהבאתי בשלושת השירים 'שכחה' 'געגועים' ו'שלום בית' אפשר להבחין כי בשירים האנטי-בורגניים, או שירי האנטי-בורגנות, נדונה איזו מחלה שלעיתים היא מדבקת כמו וירוס ולעיתים היא עוברת בתורשה, כלומר גנטית. ב'שלום בית' מדובר במחלה מדבקת, מחלת הבורגנות עצמה, כזכור,  ב'געגועים' ו'בשכחה'  מדובר בשם הטוב או בשם הרע, ושניהם עוברים בתורשה: "יש כיסוי מלא לשמם, לשם משפחתם, יעידו הגֶנים", כך ב'שכחה'. ואילו ב'געגועים' מדובר בשם הרע, שגם הוא מועבר באופן גנטי:  "האהבות / האסורות,  הלא-נזכרות, הארורות, ושְׁמן הרע נכתב בלשון סתרים / מאיימת להטיל דופי בהורים, בבני זוג, בילדים, אפילו בנכדים".

הגנטיקה הבורגנית מוצגת ב'צעצוע' באחד המשפטים המצחיקים ביותר שבספר וגם הלעגניים: "הסבתא משמיעה את דעתה וכולם / מתייחסים אליה ברצינות ובאופן גנטי, פחות או יותר, לאותו / ראש העדר." השיר 'צעצוע' מבטא בצורה חריפה את הטענה המרכזית נגד הבורגנות המיוצגת על ידי האישה הנשואה, 'הבוגדת', והיא הצגת המהוגנות המחפה על מה שאינו יכול להיאמר, על מה שאי אפשר לדבר. כמעט כל שירי האנטי-בורגנות כלולים בתוך מה שאני מכנה 'שירי האישה האחרת'. 'שירי האישה אחרת' הם שירי תשוקה מלאי רגש ואף התרגשות, שירים מותססים, יש כאלה שיאמרו שהם לעיתים בוטים ורובם, כמעט כולם, הם שירי אהבה ל'אישה האחרת', כלומר 'הבוגדת'. לרוב היא נשואה ומקיימת רומן מחוץ לנישואים. חלקם הגדול של 'שירי האישה האחרת' הם כאמור גם שירים הנושאים מחאה נגד הבורגנות, והאישה בשירים אלה כאמור מייצגת את הבורגנות המנוונת, המדחיקה את התשוקה, בתמורה למוגנות ולביטחון. חלק מן השירים מוצגים כמו מנקודת מספר-על, וחלק מנקודת מבטו של המאהב הסודי. גם כך וגם כך שירים אלה מתבוננים בבני הזוג הבוגדניים ומהרהרים על מקומו של 'הזוג הבוגד' בחברה; על מקומה של האהבה האסורה הזאת בחברה,  בזיכרון; על משמעות מעשה האהבה הזה החיצוני – מחוץ לגדר, מחוץ לחברה; כאילו מחוץ לזמן – שנזנח ונשכח לאחר שהנאהבים נפרדים ושבים כל אחד אל "תאו", התא המשפחתי, אל הבעל, אל הרעיה. יש משהו ששואף להיות מופקר בשירים אלה, כאילו בכוונה, בהתרסה. המילים עצמן 'הפקרות' ו'מופקר', מהדהדות ומוזכרות בהם לא מעט, ואכן יש בהם משהו פרוץ. משום שהם אכן פורצים את גבולות דיבור "המותר", המקובל: בשירה, בין אנשים, בחברה בכלל. כלומר נושא הזוג הבוגדני, 'האישה הבוגדת', הרומן האסור, האהבה האסורה, אינו נושא "מקובל" שמדברים עליו "בקול רם", אלא רק מרכלים עליו בלחישה. ב'ספר העדר' זהו אחד הנושאים העיקריים והדומיננטיים והוא נזעק בקול.

השיר 'צעצוע' מתאר את ההכנות שעושה אישה צעירה לקראת הארוחה והאורחים העומדים להגיע. הוא מתאר את ההערכות שלה, את דאגותיה, וכיצד היא טורחת ועובדת בלי מנוחה עד סוף הארוחה. אז היא מפצה את עצמה ומתענגת עם הצעצוע שלה, צעצוע המין, שהוא המספר, שמספק אותה. וכך נכתב ב'צעצוע':

"היום היא מבשלת לשמונה-עשר אורחים, כולם מהמעמד הבינוני

גיל ממוצע עשרים-ושבע, עשר פרגיות, שלושה וחצי קילו גזר".

כך נפתח השיר והוא ממשיך בתיאור צבעוני ומפורט של ההכנות, המאכלים, הירקות, ההתרוצצות והדאגות של האישה המארחת. 'צעצוע' הוא שיר מאוד אינטנסיבי. יש בו משהו מנוכר ומעט "סוטה" –  במובן קווירי – מן הסוג הקיים אצל פאסבינדר, לדוגמה, או  פאזולני. בסוף השיר יש משהו ליצני ועצוב ומבכה וגם הוא משורטט בנימה איטלקית פלינית או פאזולנית טיפוסית. השיר מאוד ציורי ותוסס ועמוס בפרטים זעירים ותיאורים פלסטיים של ההכנות ל"ארוחה",  אך הנימה ומשחקי הלשון עומדים בניגוד חריף ודיסוננטי לחגיגיות שעולה מן התיאורים. ובין התמונות נארגים ונפרשים מחשבותיה של המארחת, 'האישה הנשואה הבוגדת'. המספר משתף אותנו בהרהוריה, באסוציאציות העולות בדעתה בעת שהיא טורחת על הכנת הארוחה. וכך, בין לבין, בשעה שהיא בודקת את טמפרטורת התנור ודואגת לבת שלה ומכינה את האוכל, היא נזכרת במאהב ישן ועולים בה הרהורים וזיכרון כלשהו, והם מציקים, מטרידים את רוחה. מדוע היא נזכרת בו, כך לפתע פתאום ובאותו מפגש אהבים, היא חושבת לעצמה:

"מדוע נתנה לו דווקא באור יום ולא במקומות החשוכים שבהם

התמזמזו ארבעה חודשים, אבל זו רק מחשבה מהירה, ביחד עם

המחשבה להנמיך את טמפרטורת התנור, לערבב את החומץ

בסלט, להיכנס לשירותים כדי להשתין לפני ההגשה, שהבעל ייקח

את התרופה שלו, שהבת תדאג לטמפונים שלה בעצמה, אולי

ילדי האורחים רוצים סוכר לתות שדה, ולמה לא קנתה קיווי, הרי

קיווי עשיר בוויטמין C, ולמה המאהב ההוא כתב שהנהר

זרם לאִטו, התפתל, איך שם לב, והיא הייתה מבוהלת".

השיר עושה הקבלה בין הסקס הגנוב ופרשת האהבה הלא ידועה האסורה,  לבין מעשי פשע:

"… ולא רק על הזיון שלה לא יעלו בדעתם לדבר, אפילו

ידעו, גם על פשעים גרועים יותר לא מדברים ואין שתיקות

השיחה זורמת, האנשים נכנסים בחיוך, מתקבלים בחיוך, כל

אחד מצא את מקומו, השכר רק עולה, התלונות רק על הרעש

המיסים, הממשלה, ההסברה, הילדים מצאו את צעצועיהם".

כלומר, עבור הבורגנות הדשנה והמנוונת, אהבה מחוץ לנישואים היא מעשה פשע, ו"פשעים גרועים יותר" עומדים באותה שורה ובאותה מדרגת חומרה והדחקה ואיסור דיבור, עם אהבה שכזאת, הבגידה בבעל: כלומר, זהו עניין שאין משיחין בו בשעת הסעודה, גם לו ידעו. אבל הם אינם יודעים. מדובר בסקס אסור. באופן הזה מצליח השיר לבטא תפיסה נורמטיבית תודעתית מורכבת למדי –  את הטאבו – את הלא מדובר, שנע כענן בהכרה הבורגנית  – כיצד מקבל רומן אהבה מחוץ לנישואים מראה, צורה ודימוי של "פשע".

הסיוט החגיגי מגיע לאחד משיאיו כאשר האישה הטרודה והנמרצת נזכרת בזיון עם אותו מאהב מפעם, והמילה זיון כאילו מתהפכת בקרבה כמו בחילה והיא לא מצליחה ליישב אותה בינה לבין עצמה:

"…….                                             וכמה זמן נשאר

הכתם על המעיל, אחרי האירוע ההוא, ולמה אני לא מסוגלת

להגיד זיון או דפיקה".

במאמר מוסגר: באשר למילה 'דפיקה' אני רוצה לסמן בהערה צדדית, שמילה זו כבר מזמן יצאה משימוש בהוראה ובמשמעות של סקס. לא כלול בה שום סוג של מין על כל פניו. כמילה "סקסית" – המבטאת צורה של סקס – היא מגיחה משנות ה-70 וה-60, וכבר בשנות ה-80 איבדה את תקינותה. אף גבר לא יגיד היום, גם לא כבדיחה, לאחר ערב של סקס עם אישה "יא-אללה איזה דפיקה"  – אם יאמר כך, יחשבו חבריו שהוא נדפק על ידי מישהו, כלומר שמישהו רימה אותו או סידר אותו וכדומה; אם יגיד "דפקתי אותה", יחשבו חבריו שהוא "סידר אותה, רימה אותה"; כלומר המובן הוא של גניבה או מעילה באמון וכדומה. זו המשמעות הנכונה להיום של המילה, בין אם כפועל ובין אם כשם עצם: "המוסכניק דפק אותי, הבן-זונה לקח אלפיים שקל על התיקון", "איזה דפיקה דיברתי עם בנצי והתברר לי שזה צריך לעלות מקסימום ארבע-מאות  שקל". זו המשמעות הנכונה. ותקצר היריעה להכיל כעת ניתוח היסטורי-לשוני של הגלגולים שעברה ה'דפיקה'. גם בקריאה שנייה ושלישית המילה הזאת מצלצלת כמו זיוף של טעות – במקום לנגן סי-במול, המספר פורט על סי.

ובחזרה לשיר:

שיאו של השיר 'צעצוע' מתקדם ומטפס לקראת סופו. השיר מתואר ומסופר מנקודת מבטו של הצעצוע עצמו, צעצוע המין של המארחת. וכך אומר המספר:

"….                             לי הבטיחה המארחת שתלך

כל הערב בחצאית רחבה ובלי תחתונים, כדי שאראה מהמחבוא

שלי את האיבר המוצנע שלה, המובטח, כרגע רק לי".

הוא מספר על העוזרת הרוסיה שזוכה לקבל את שאריות האוכל בסוף הארוחה, ומקְביל בינה לבינו,  צעצוע המין, ומקווה שאולי גם הוא יזכה לקבל "חלק ממה שיישאר". וכך הוא מסיים:

"אולי אקבל גם אני חלק ממה שיישאר וכסף כיס גם, ואחרי

שהאורחים יעזבו בהמולה גדולה, היא תירדם ליד בעלה, בירכיים

צמודות, ותלחש את שמי, או את שמו של הקודם. אני בלאו הכי

אישן כבר במיטת המרתף שלי, לא הרחק מהצעצועים הישנים".

השיר מבצע מהלך מן הניכור הבוהק הקווירי המיני לגרוטסקה שהמספר מגיש בנימה של רחמים עצמיים, והתמונה שמצטיירת בסוף השיר בכללותה נראית ליצנית; כמו בסרטיו השיריים בובתיים של פאזולני. הניכור הקווירי הבוהק מתאר כיצד המספר מציץ ומדמה בנפשו את איבר מינה של המארחת  – הכוּס שלה, החשוף מתחת לחצאית שהיא לובשת, בלי תחתונים – ובכך מעלה בדעתו של הקורא את התמונה הזאת, כמו בסרט פורנוגרפי,  באופן מתריס, פרובוקטיבי; שעומד בניגוד מוחלט למהוגנות הבורגנית הדשנה המרוצה מעצמה, בניגוד מוחלט לתמונת הסבתא שמשמיעה את קולה וכולם מקשיבים לה "באופן גנטי". בניגודיות הזאת יש כמובן יותר משמץ של סארקזם, שהוא אפילו מעט סאדיסטי, כלפי הקורא. בכלל, השיר 'צעצוע', כמו רבים משירי 'ספר העדר', מלא בשפיצים ודיסוננטים חריפים, ועם זאת אורגני להפליא.  הוא מסתחרר כמו איזו רביעיית מייתרים של שוסטקוביץ' או כמו סונטת קרויצר, שגם בה צועק הכינור בקולות חזקים. אבל סופו של השיר מתהפך בתוך שורה אחת: מראה המיטה במרתף, עליה זרוק המספר ה'צעצוע' כבובת סמרטוטים, לאחר השימוש שנעשה בו, והוא ממתין למוצא פיה של "הגברת".

בנוגע לתמה 'זר החודר למשפחה בורגנית' יש להזכיר את סרטו של פאזוליני 'תיאורמה'. הסרט מספר על זר המגיע למשפחה בורגנית, אותו מגלם טרנס סטאמפ יפה התואר והזוהר. הוא  משתכן בבית המשפחה, זוג הורים יפים, ילדיהם היפים, בן ובת, והעוזרת מנהלת משק הבית האדוקה. בזה אחר זה מתאהבים בו כל דיירי הבית והעוזרת. הוא מעניק לכל אחד מהם את אהבתו ואת תשומת לבו ללא סייג ובנדיבות ושוכב עם כולם. והם כולם מאוהבים בו ועוברים תהליך של שחרור. ואז הוא קם ועוזב והמשפחה מתפרקת, תרתי משמע, וכל אחד מבני המשפחה מתפרק לעצמו. הם משתגעים או הולכים לאיבוד, מבולבלים, מאבדים אוריינטציה, הבת נתקפת קטטוניה ומנהלת משק הבית עולה השמימה והופכת לקדושה מחוללת נסים.

לא יכולתי שלא להרהר בפאזוליני בעת קריאה ברבים משירי 'ספר העדר', ובסרט זה בפרט בעת קריאה בשירים המציגים את הבורגנות המתנוונת. 'תיאורמה' של פאזוליני מציג את ההדחקה הבורגנית הדכאנית כשקר שקוף, המצפה את חייהם הנוחים של בני המשפחה כמו בשכבת לקה נוצצת, אך עם היכנסו של אותו זר מסתורי, מתפוררת השכבה וכל אחד מבני המשפחה נלכד בקוריו של הזר המושך ומחפש בו גאולה למצוקותיו ולתשוקותיו המודחקות. הסרט רב רבדים כמובן אבל בעניין אחד עליי להתמקד: בעוד שבסרטו של פאזוליני הזר מפרק את התא-המשפחתי המנוון, הטובע בדשנותו המודחקת, עוזב וממשיך בדרכו "לאחר שסיים את תפקידו",  הרי שבשירי האנטי-בורגנות ב'ספר העדר', שכמעט כולם משתייכים למה שאני מכנה 'שירי האישה האחרת', הזר, שהוא לרוב המספר, מתדפק שוב ושוב על דלתה של המשפחה הבורגנית, מחפש בה אהבה אצל האישה הנשואה; בשיר 'הצעצוע' הוא זוכה לפרורים, וגם אם זוכה הוא ליותר, הרי שבסופו של דבר הוא ננטש; היא שבה אל משפחתה והוא ממשיך בדרכו, בלי שהצליח לבקע ולו קיר אחד בבית הבורגני החזק. הבית הבורגני ממשיך לעמוד על שלו ובשלו קוממיות ורב עוצמה. והזר ממשיך בדרכו כנווד.

וכעת יש לנסות להבין, מדוע את הבורגנות הדשנה המנוונת מייצגת דווקא האישה הנשואה בשירי האנטי-בורגנות.

אביא ציטוט נוסף מפיו של ויניקוט. וכך הוא כותב: " חקר היסוד הנקבי הטהור, המזוקק והבלתי-מוכתם, מוליך אותנו אל ההֶיות היוצר את הבסיס היחיד לגילוי עצמי ולהרגיש קיום (ואחר-כך את הבסיס ליכולת לפתח פְּנים, להיות מיכל, להיות מסוגל להשתמש במנגנוני ההשלכה וההפנמה, וליצור קשר במונחי הפנמה והשלכה).".

לבורגנות שני פנים: פן אחד הוא זה שמתואר בשירים המחאתיים – המנוון, הרקוב והמדכא. אך לבורגנות גם פנים אחרות, ואלו הן הפנים הטובות הנשקפות בימים של שיגרה ברוכה, אותם יכולה להעניק רק הבורגנות שמקיפה את חיינו בתשתיות ומערכות המאפשרות לנו לקיים את חיינו בצורה מסודרת ומוסדרת, קרי, מפותחת, נוחה וטובה. אני מתכוונת לתשתיות הרפואה והבריאות המאפשרות לנו לחיות חיים בריאים ומוגנים; למערכת החינוך המאפשרת לנו ללמוד את ההיסטוריה של האנושות והעולם ולרכוש כלים כדי ללמוד את העולם שסביבנו ולגלות אותו; וכך הלאה, תשתיות ומערכות שהן כולן פרי הולדה של הבורגנות. הפן השני הוא הצד המואר של הבורגנות. זו הבורגנות התוססת המאפשרת חיים מאורגנים להמוני אנשים הנקראים "המעמד הבינוני ומטה" שהם השדרה העיקרית של החברה, כל חברה שהיא, עמוד השדרה של כל ציביליזציה הקרויה "מפותחת", בכל מקום ופינה בעולם. בלי הבורגנות לא יכולים להתקיים, בין השאר, אקדמיה, מחקר מדעי, מערכת משפט ובריאות. היוצרים הגדולים ביותר פעלו ויצרו עמוק מתוך אותה בורגנות, ולמרות זאת התקיפו וביקרו אותה, ממקומם הבורגני הטוב והנוח; את אותה בורגנות שנוטה להתנוון. תומס מאן הוא כמובן הדוגמה הקלאסית ביותר אבל אפשר להזכיר גם את נבוקוב, הנרי ג'יימס, ועוד. האמן והיוצר הכי אנטי-בורגני ברוחו זקוק לבורגנות, למערכות שלה, כשם שכל יצירה זקוקה לתיאוריה כדי לפרוח לצדה. האמן והיוצר זקוקים לחיי השגרה הברוכה שהבורגנות מספקת, כדי למרוד ולצאת למסעות נגד אותה הבורגנות עצמה. הם זקוקים לאותו מכל, שעליו מדבר ויניקוט, על מנת לשוב ולתקוף את פגמי המכל עצמו. ללא הבורגנות אי אפשר לפעול, לא ניתן לחיות וליצור. הבורגנות הבריאה, הטובה, היא שמעניקה את המעטפת, היא עצמה מעטפת ועוטפת אותנו, היא עצמה התא-המשפחתי העוטף, היא מנגנוני הגנה ובולמי הזעזועים המאפשרים חיים סבירים. כלומר הבורגנות היא הדרך הנורמטיבית להעביר בה את החיים – אלה שנגזרו עלינו; הרי איש מאיתנו לא בחר להיוולד. בלי הבורגנות אי אפשר לחקור את העולם. מצד שני, כמו כל גוף, הבורגנות היא אורגנית ותמיד בסכנה ולעיתים קרובות שוקעת בתרדמה ומרקיבה.

כלומר. ניתן לומר, מבחינה סימבולית, לפחות ביחס לשירי 'ספר העדר' ובפרט ביחס לשירי האנטי-בורגנות שב'ספר העדר', שהבורגנות היא היסוד הנקבי בנפש האנושית. היא המְכָל עליו ויניקוט מדבר, שמעניק את ה'היות', המאפשר את היכולת להיות ומכאן את היכולת לעשות. הבורגנות היא הקן ממנו עפים הנשרים להתמרד ושבים אליו כדי לצבור כוח ולהתעטף. הבורגנות היא האם הסימבולית והאישה האחרת גם יחד. היא התא-המשפחתי הסבוך והמסובך; ממנה יוצאים להרפתקה; והיא גם ההרפתקה המסעירה והבוגדנית עצמה גם יחד. וכשהיא מתנוונת – מתנוון העולם ונרקב. מכאן ברור מדוע 'האישה הנשואה הבוגדת' מייצגת את הבורגנות המתנוונת בשירי 'ספר העדר'.

שיר המסכם את העמדה הדואלית הן ביחד לאישה והן ביחס לבורגנות הוא השיר היפה 'המטבע והשד'. 'המטבע והשד' הוא אחד השירים המעניינים והמרתקים שבספר. זהו שיר קטן וקצר המבוסס על ציור של ורמיר.

בציורו של ורמיר – הנקרא 'הסרסורית' – נראה גבר, ולראשו מגבעת רחבת תיתורת, העומד מאחורי אישה, היושבת בנחת אל שולחן קטן והיא לבושה מקטורן קטן זהוב מהודק אל גופה, וכף ידו האחת של הגבר כמו מונחת על שָׁדָהּ ואוחזת בו במין ליטוף, וידו השנייה מושטת מול עיניה ובכף היד מטבע שהוא מציג לפניה בעודו מחייך; גם היא מחייכת וידה מושטת ופרושה לקבלת המטבע. מאחור נראים שני גברים וגם הם מחויכים ומבסוטים למראה: האחד, לצידו של הגבר עם המטבע, עומד מחוץ למעגל האור ונראה חשוך ושדוני וזימתי למדי והוא מציץ באישה; ואילו הגבר הנוסף, בקצה השמאלי של התמונה, מוחשך גם הוא ורק צווארונו מואר, מניף את כוס השתייה שבידו וצוחק בעודו מביט אל הצופה (כאילו למצלמה) ויש אומרים שזהו ורמיר עצמו.

בשיר הופך המספר את סדר הדברים והעניינים שבציור. והרי השיר:

"כמו בציור של ורמיר, ידו האחת

של הגבר במגבעת, נוגעת, ברוך

בשָׁד האישה, יד שנייה אוחזת חזק

במטבע, ואת ממש כמותו, אהובה

ידך האחת אוחזת בי, ממששת ברוך

וביד השנייה עולמך המוצק, הבטוח.

אני חולף כמו חלום, נוטש את העולם

שלך, הנשאר חזק ומוצדק, כמה

מוצדק.".

אם לנקוט שפה מעט גסה, אפשר לומר ש"המאדאם" הסרסורית הפכה ל"לקוחה"; אבל נותרה אשת עסקים. בציור הגבר "קונה" את האישה ואילו בשיר האישה "קונה" את הגבר.

במציאות הגלויה לעין, החיצונית, סדר הדברים המוכר הוא זה שמוצג בציור של ורמיר: גברים קונים סקס מנשים, כלומר קונים את האישה. אבל קיים גם סדר דברים נוסף, אחר, סמוי מהעין, זה שמוצג בשיר: נשים האוחזות בגבר באמצעות יכולת הניהול שלהן – בעולמן ובעולמו של הגבר. וכך מופיע ומתבטא בשיר זה היסוד הנקבי: הוא זה שבו מביט הגבר ומתקנא בו, בא אליו בטענות במין מִרמור כעוס, ובכאב: האישה חזקה ובוטחת, בידה האחת "ממששת ברוך" ומפתה, ואילו בידה השנייה עולם מוצק, ובטוח, אותו היא מציגה, כשם שהגבר מציג בציורו של ורמיר את המטבע. עולמה המוצק זו אותה היכולת 'להיות', "הבסיס ליכולת לפתח פְּנים", בשפתו של ויניקוט.  בשיר זה מגלמת האישה הבוטחת את היסוד הנקבי כאישה סוחרת, כמישהי שקונה את הגבר באמצעות אותן יכולות אליהן נמשך הגבר במה שנראה כחוסר אונים.

בספרו 'משחק ומציאות' מכנה וניקוט את האם בכמה צורות: לעיתים פשוט במילה  'האם', לעיתים 'האובייקט' ולעיתים 'השָּׁד'. בספר מתמקד ויניקוט בקשר שנוצר בין התינוק לבין השד, הלא היא 'האובייקט', מיום היוולדו. דרך צוהר קטנטן וזעיר זה מגלה ויניקוט עולם עצום עשיר ורחב המתאר כיצד מתפתחים הזהות והנפש האנושית וכיצד מתפתחת היכולת להיות יצירתיים ומכאן והלאה כיצד מתפתחת, מה שנקרא, תרבות. השָד אצל ויניקוט הוא האובייקט המכיל, המחזיק, המספק את צרכיו של התינוק,  בדרך שמאפשרת צמיחה וגדילה בריאים; זאת במידה שהאם היא "אם טובה דיה", בשפתו של ויניקוט.

בשיר 'המטבע והשד' אכן מופיע השָד כסמל לעולם מוצק ובטוח, שמפתה ומושך להתכרבל בתוכו ולינוק מעוצמתו וכוחו. אבל למרות כוח המשיכה וכוח החיים האצורים בו, זהו שָד מאיים, זהו שד שלא ניתן לבטוח בו, אי אפשר לתת בו אמון משום שהוא שָד סוחר; סוחר ולוקח. אף שזהו שָד מפתה, הוא לא במיוחד מזמין. השָד הזה לא מעניק אהבה, הוא סוחר באהבה;  זהו שָד של סוחרת. של אשת עסקים, של אובייקט שיש בכוחו להזיז עולמות, לשנות חיים, אבל במחיר גבוה. ואת השָד הזה, שהוא היסוד הנקבי, המספר עוזב. וכך מתאר המספר את הדיסוציאציה הנוצרת, זהו רגע ההתפצלות: "אני חולף כמו חלום, נוטש את העולם / שלך, הנשאר חזק ומוצדק, כמה / מוצדק.".

זהו אחד השירים הבודדים בספר שנגמרים בנקודה, ועובדה זו הופכת את השיר לעוד יותר עצוב. החזרה "ומוצדק, כמה / מוצדק." ממגנטת את הקורא אל סופו של השיר בתחושת אין אונים כבדה; המילה, הביטוי 'מוצדק', מסכמת את העזיבה והנטישה באופן נואש משום שהיא מבטאת את העליונות המוסרית המוקרנת מן האישה, כך על פי המספר, ומקוממת אותו. הנימה שבה הוא חוזר ומדגיש "ומוצדק, כמה / מוצדק.", יש בה לא רק מרירות ויותר מקמצוץ אירוניה עצמית (נטולת הומור ולא מצחיקה בעליל) אלא אף צורה של קבלה, לצד התמרמרות והתנגדות: כלומר הסוף מבטא אמביוולנטיות, קרע שסוע, אי נוחות ברמת העולם, אי נוחות כנקודת מוצא בחיים:  מצד אחד הבנה וסוג של השלמה עם עליונותה, המוקרנת, הן המוסרית והן החומרית; ומצד שני התמרדות וכעס על הכוח העצום הזה, שאי אפשר בלעדיו; אך משום אותה עליונות מוסרית מתנשאת, גם אי אפשר איתו; מה עוד שאותה עליונות היא בעלת ביטוי חומרי ופיזי, האוחז בו.

וכך המספר נוטש את היסוד הנקבי, נוטש את אפשרות האיחוד איתו וזה נותר מפוצל ממנו.

בשיר הזה, כמו בשיר 'גופך', שעסקתי בו בתחילת הרשימה, מתגלה היסוד הנקבי כשתלטן; ונראה שמתאים לצטט מדבריו של ויניקוט בעניין זה מתוך תצפיותיו (שיחותיו עם מטופליו) וכפי שאמר לאחד ממטופליו: " '….הנערה שאליה דיברתי אינה רוצה בשחרור הגבר, ובעצם, היא אינה מעוניינת בו. מה שהיא רוצה הוא הכרה מלאה בעצמה ובזכויותיה שלה על גופך. קנאת הפין שלה כוללת בייחוד קנאה בך בתור זכר'.". ואם זהו סדר הדברים, הרי שבפני המספר עומדות שתי ברירות: למוטט את הדיסוציאציה ולסלול את הדרך "לקבלת הדו-מיניות כתכונה של העצמי האחדותי, או השלם" בלשונו של ויניקוט, או, להמשיך בדרך הפיצול.

כמו כן וכאמור, השָׁד מסמל בשיר גם את הבורגנות. ואכן, בשיר זה הבורגנות מזוהה כעולם מוצק, בטוח ומושך – אבל כזה שדורש מחיר גבוה כדי לשכון בתוכו, כדי לנוח בו בנועם ולהתערסל בתוכו; זהו שָד יקרן, העולם שהוא מציע יקר ומתנשא, שלא מותיר ברירות מלבדו; ולכן אין נוחם ואין שלווה. המספר מוותר, "חולף כמו חלום, נוטש את העולם", הלא היא הבורגנות, ובעצם ולמעשה נותר מחוץ לחברה.

עקדה

ספרו של לאור הוא ספר גדוש ומלא ויש בו שירים הנוגעים במופעים ורגעים שונים ורבים בחיי הנפש האנושית.  הקול העולה מן השירים מובהק וייחודי. לספר כאמור שבעה שערים ויש בו שירי אבל וזיכרון, שירים על התא המשפחתי – המציגים אישה שונה מן האישה המסתחררת ב'שירי האישה האחרת', והיא עומדת מנגד ובמנותק לה – קיימים שירי מחאה פוליטית, וכן שירי הבן, בהם פונה אב לבנו בדברים. בשירי הבן ושירי התא המשפחתי קיימת רכות גדולה, אולם עם זאת גם הם ברובם מציירים תמונת עולם קודרת או למצער עצובה או כאובה, עם האושר או בלעדיו. יש כאלה שאולי יאמרו שמלבד השיר הסוגר את הספר 'יש לי די' לא נושבת משירי 'ספר העדר' תקווה קיומית גדולה, בתמונת העולם שהוא מציג, אלא רק מאבק. אני לעצמי חושבת שמאבק הוא צורה של תקווה, מפני שאין בו וויתור ואין בו התפשרות, ולכן איני מוצאת ש'ספר העדר' הוא ספר מיואש או מייאש, אך עם זאת כאמור, זהו ספר קודר, שמלא בשמחת חיים. וזהו כמובן לא האוקסימורון היחיד שבו. הספר כמו מקונן על הקיום האנושי רב הסבל ומשיריו עולה דחיפות גדולה בשל מצוקת הזמן החולף. וניתן לומר, שמדובר בספר שירים המציג תמונת עולם סכיזואידית: עולם מסוכסך עמוס בפיצולים ונתקים, שקשה להתארגן בתוכו ולמצוא בו את העצמי; עולם שנסחף כנהר רב יובלים, והפרט מתנדנד בתוכו, מדלג מפלג לפלג בחיפוש ותהייה ותעייה אחר דרך המלך הנכונה, הישרה; עולם של אי צדק ועוולות, ועם זאת עולם שיש בו יופי אדיר, תשוקה ועדינות.

לכל השירים בסיס אחד משותף והוא המוות אליו הם מתבוננים – כמו גדוד עומדים השירים 'בספר העדר' ומביטים במוות: בחרדה, בפחד, בחוסר אונים, בקבלה ובהמתנה דרוכה. המוטיב החזק ביותר המבטא זאת בשירים הוא נימת הדחיפות שעולה מהם ולעיתים אף הבהילות. 'ספר העדר' נכתב מול המוות והמוות קיים בו לא רק כגורם המופיע בשיר זה או אחר או כתמה – הוא עומד ברקע הדברים והוא הרפרנט העיקרי של השירים.

גם השירים היותר אחדותיים, שאחדים אולי יכנו אותם אופטימיים (אם אכן הם כאלו), אף שהם אולי הרמוניים יותר, שאין בהם דיסוננטים ואין הם רבים עם עצמם וזורמים כדבש עצוב בגרון, כמו שירי התא המשפחתי ושירי האבל, הרי גם בהם מדובר בדבש יוקד כמין סוג של שרף צורב. הם אמנם הומוגניים יותר ואין בהם ריב פנימי, אבל הם כאובים ובוערים בחשש, ועולה מהם רעד של מי שחש ומשדר שזמנו כאן קצוב והוא אינו שם את מבטחו בדבר; הוא אחוז תזזית לעשות סדר וחשבון ולברר משמעות. השירים ב'ספר העדר' זרועים בתחושות מוות, חרדות מוות, שירי אבל ודימויי מוות, כמו גם חרדות ותחושות התמוטטות והתרסקות. הם מרחרחים ומחפשים אחר פיסה של רוגע ושקט בתוכו של ים מטורף ומתהפך על עצמו.

הפחד מפני המוות, או התמוטטות, הוא פחד מפני משהו שכבר קרה בעבר, אומר ויניקוט, אף שהפחד מופנה כלפי העתיד. ההתמוטטות, כמו המוות,  כבר התרחשו בינקותו של הסובייקט (ויניקוט אומר "המטופל") אבל לא נחוו: "המטופל מוכרח להמשיך ולחפש אחר פרט מהעבר אשר עדיין לא נחווה. חיפוש זה לובש צורה של חיפוש אחר פרט זה בעתיד.". וזאת כדי שיוכל להקיף את החוויה, שנגעה בו וצרבה, בלי שיכול היה להבין את פשרה ולהכיל אותה. זהו ככל הנראה הפחד השכיח ביותר, אומר ויניקוט, "המוטבע בתוך תורות דתיות על החיים שלאחר המוות, כאילו כדי להכחיש את עובדת המוות.". אך שירי 'ספר העדר' לא רק רחוקים מאמונה דתית, הם יוצאים נגד ההשכחה וההכחשה ועומדים מול קיר המוות ומתגרים בו, נזרקים אל הקיר האטום, חלקם ממש מתדפקים עליו, דוהרים עליו כמו אופנוענים מתאבדים. המוות הוא האופק האמיתי שלמולו עומדים שירי 'ספר העדר'; הוא המעניק את הפרופורציות, הגוון  והמשמעות הנכונים לשירים. ואלה מחפשים בעתיד את מה שהתרחש כבר בעבר, ותוהים אחר פיסה של שקט ומשמעות. "אין בכוחה של ההבטחה לחיים שלאחר המוות להביא להקלה, והסיבה לכך היא שלמטופל יש צורך כפייתי לחפש את המוות. שוב, זהו המוות שקרה אך לא נחווה, שאותו מחפשים.". קיטס היה, כותב ויניקוט,  "מאוהב למחצה במוות המרגיע" (half in love with easeful death", לקוח משירו:  "Ode to a Nightingale" )  הוא כָּמַהּ, על פי הרעיון שאני מעלה כאן, לרוגע שהיה מגיע לו יכול 'לזכור', את מותו; על מנת לזכור עליו לחוות מוות כעת.". ("פחד מפני התמוטטות" מתוך "עצמי אמיתי, עצמי כוזב", דונלד ו' ויניקוט; עורך עמנואל ברמן, מבואות אסנת הראל, עמנואל ברמן, עפרה אשל, שרה קולקר, מיכל ריק; הוצאת עם עובד.)

שירי 'ספר העדר' תרים אחר אותו רוגע שקיטס כמה אליו, אשר כדי לזכות בו יש "לחוות מוות", ורודפים אחר אותו מלכוד שויניקוט מתאר: הם רוצים 'לזכור' את מה שהיה בעבר אך לא נחווה ועוכל: "דבר זה מן העבר לא קרה עדיין משום שהמטופל לא היה שם על מנת שזה יקרה לו.", כפי שויניקוט כותב, ולכן 'דבר זה' מתרחש בכל פעם מחדש ועולה בשיר כאילו זה עתה נולד והוא מלא חיוניות וחיות. והחרדה שבאה לידי ביטוי, בשירים, היא שאותם רגעי מוות והתמוטטות יחזרו. השירים מחפשים אחר העבר ומביטים אל העתיד בבהלה. הם לוכדים את רגעי הקטסטרופה, רודפים אחר רגעי הצריבה, תרים אחריהם, ומציירים את התמונה ואת תחושת הזמן החולף בו זמנית: אנו רואים את השיר מביט ברגע, במופע, ואת הזמן רץ קדימה ללא הרף ומתקדם.

בחלקה העליון של עטיפת 'ספר העדר' מופיעה רצועה מתוך ציור, הפס העליון מתוך ציורו של קאראווג'ו 'עקדת יצחק'. נראים בה פניהם של איש מבוגר ושל נער, הנראה מעט כנערה, הפונה אליו בדברים. וכל הדרמה הגדולה, שמתרחשת בסצנת העקדה בציורו של קאראווג'ו, מוסתרת, נעלמת מתחת לרצועה. בציור עצמו נראה אברהם מניף בידו האחת סכין גדול מעל יצחק, השכוב מעונה מתחתיו על המזבח, בעוד אברהם אוחז בעורפו בידו השנייה, מועך את פניו, ומשמאל המלאך העדין שנראה כנערה קורא: "אַל-תִּשְׁלַח יָדְךָ אֶל-הַנַּעַר". שירי 'ספר העדר' הם ייצוג נכון ליצחק השכוב עקוד, הם אכן קוראים "אל תשלח ידך אל הנער". ועם זאת הם מביטים רבות באברהם האוחז בסכין וחוקרים אותו. בציורו של קאראווג'ו הנער-נערה המלאך הוא ללא ספק היסוד הנקבי, העוצר את אברהם, היסוד הזכרי, מלהניף את החרב. היסוד הנקבי עוצר את העקדה ומשחרר את יצחק לחופשי.